“一……二……三……”

羅納德拿著“油脂”的劇本，在床頭燈的照明下，在一些明顯是唱詞的段落的右方空白，標上記號。

“油脂”改編自百老匯的音樂劇，劇本中有大段大段照抄音樂劇的歌唱段落。這些部分的臺詞都是兩行歌詞一段，然后換一個角再來兩行歌詞。

這等于人為的拉長了劇本的長度，讓每頁大約一分鐘的片的劇本經驗法則不再準確。

然后有些舞蹈段落，則沒有任何描寫，只寫了“舞蹈（dancing）”的字樣，怎麼跳，跳多久，大參考百老匯音樂劇原版。

這樣的舞蹈場景包含很多缺失的信息，“舞蹈”字樣，可以是幾秒的舞蹈，也可以是幾分鐘舞蹈。這又相當于短了劇本的長度。

兩相抵消，121頁的劇本，最后的片長度是110分鐘。也就是說歌唱的段落占整個劇本的百分比非常高，羅納德數了數，歌唱能夠占據全片的40%的臺詞比重。

那麼，除了許因為主角國籍改，帶了的唱詞變化，以及加上幾個原版音樂劇中沒有的小配角，原編劇朗特·伍達德實際上只做了一些把音樂劇的布景，改電影實景。和把音樂劇的表現方式，改視聽語言的工作。

這個結論，相當出乎羅納德的意料之外。

“油脂之子”等于要從頭編寫一部歌舞劇的劇本，而且羅納德不會作曲作詞……

好吧，羅納德是靠夢中的電影抄了兩首曲的詞。但是歌舞片110分鐘里，45分鐘左右的歌唱環節，沒有夢中的啟示，必須要和詞曲作家合作，才能寫好這個劇本。

羅納德完全沒有經驗，究竟應該先寫出詞曲，然后配合劇。還是先寫劇，空出一些空來，讓詞曲作家來填空？

想了一晚上的羅納德沒怎麼睡好，第二天理查德來接他的時候也發現了羅納德神不振。

“你怎麼了？晚上沒睡好嗎？需不需要換一個房間？”

“不，我看了半夜你給我的油脂劇本，發現了一個大問題。”羅納德把自己的發現說給了理查德聽，“原作的改編難度很低，而續作絕非我一個人能夠寫出來的，我有點后悔答應制片人斯特伍德了。”

理查德低頭想了想，“我們還是按照原計劃去見原作的編舞帕翠莎·伯奇士，先了解一下況。然后我們再找尼西塔先生商量。我覺得斯特伍德先生既然功的制作了那麼多電影，他一定會有所考慮的。”

“斯特伍德才不會考慮這麼多。他就是想把他的簽約歌手安迪·吉布炒紅，讓他的專輯借著電影大賣。”編舞帕翠莎·伯奇對來拜訪的羅納德說。

“當年的原版電影也是這樣。我告訴你，油脂本來是一個芝加哥故事，斯特伍德為了炒作主角奧利維婭·牛頓-約翰，強地手劇本創作，最后不得不改了主角的背景，變一個不列顛來的留學換生。”

帕翠莎·伯奇是一個接近五十歲的瘦人，是原版百老匯音樂劇“油脂”的編舞，對原版的很深。為了拍攝電影版做的那些改，在看來都是離經叛道的異端。

原來還對羅納德不太友好，覺得由一個電影編劇來從頭開始編寫“油脂之子”，是完全不負責任的選擇。但是在得知羅納德是“名揚四海”兩首曲的作詞人以后，明顯改變了態度。

“我在五十年代后期行，從前輩那里知道一些經典歌舞電影的幕后故事。五十年代以前，好萊塢是大片場制度。

不管是編劇還是編舞，或者作詞作曲，都被大片場雇傭，拿工資獎金。這樣就可以大家每天在一起合作，共同編寫歌舞片的劇本。

現在的好萊塢，各個工種都是自由職業者，大家都是一部電影換一批專業人士，在影片拍攝的不同時間段進組。

編劇和作詞人，編舞和作曲人，本沒有長時間配合的默契，也不可能一起工作幾個月搞定歌舞片的歌舞環節。

所以好萊塢大片場制度解以后，對幕后創作人員合作程度要求最高的歌舞片，是最早消亡的片種之一。”

接過帕翠莎·伯奇遞來的紅茶，羅納德道謝后喝了一口，“那當初油脂是怎麼做到這麼完的呢？伯奇士你還因此拿到了百老匯托尼獎的最佳編舞。”

“因為我們是舞臺劇”，帕翠莎·伯奇出了懷念的神，“你沒有參與過舞臺劇的制作吧，羅納德？”

“沒有。”

“舞臺劇和電影是完全不同的兩種藝，‘油脂’一開始也不是在百老匯演出的。我們在芝加哥演出了很多場，每場都可以據觀眾的反應，來調整戲劇結構不妥當，唱詞不完，等等缺陷。”

“然后是紐約的外外百老匯，繼續改進。然后進了外百老匯，最后觀眾和評論的追捧，嘭！我們進了百老匯。”

“但是電影只有一次機會，在拍攝的時候無法據觀眾的反饋調整，剪輯完試映的時候，如果觀眾反應不佳，也沒有機會再做大的改，最多只能做一些小的補拍和修改。”羅納德接茬道。

帕翠莎·伯奇很欣賞地看了羅納德一眼，“是的。這也是為什麼我更喜歡在百老匯工作，沒有即時反饋的藝形式，太難了。”

羅納德聽到這里，也明白了。歌舞片的創作方法，和其他類型的電影有非常多的不一樣的地方，除非能夠把“油脂之子”先制作音樂劇，在百老匯打磨一兩年，否則要想拍出比肩原作的電影，是近乎不可能的。

“你們在拍攝‘油脂’的時候，就是把百老匯的歌舞段落照搬過來嗎？”羅納德問。

“基本上是照搬，當然也有微妙的不同。”帕翠莎·伯奇說道。

“比如對演員的挑選，約翰·屈伏塔參加過百老匯版本的‘油脂’演出，但他只能演一個配角，因為他的舞蹈不夠好。而百老匯版本的主角，卻不能演電影版的主角，因為他不夠帥氣。電影鏡頭的語法，畢竟和舞臺劇不一樣。”

羅納德點點頭，他理解這種選角上的優先級的不同。在百老匯舞臺，觀眾看到的是演員的形，舞蹈。而電影可以用特寫鏡頭代演員的樣貌。

“拍攝原版電影的時候，我們找的都是舞蹈英，很多配角都跳得比兩位主角好。我還記得一個紐約孩，虛報了年齡才參與了背景的群舞。

我看跳的實在好，說服導演給了很多鏡頭。不過后來還是沒有在好萊塢繼續打拼，而是回去繼續芭蕾學業了。不然以的素質……哎，好萊塢也沒有更多的歌舞劇讓發揮了。”

羅納德記錄的手停了一下，這個故事他以前聽過一次。

“你說的是安東尼婭·弗朗切斯基？”

“是的，怎麼你認識？現在還好嗎？”

“后來又參與了‘名揚四海’的拍攝，擔任主角之一。不過還是沒有進好萊塢，現在去了紐約市立芭蕾舞團。”

“你們？”帕翠莎·伯奇看出了羅納德眼中的。

“是的，曾經……”

“芭蕾孩就是這樣，如果想組家庭，就必須像我一樣放棄事業。”帕翠莎·伯奇拍了拍羅納德的手安。

“告訴我，伯奇士。我如果要著手從零開始撰寫劇本的話，要注意哪些方面呢？我應該先寫劇再留下幾個空給歌舞段落，還是先等你們有了的歌舞段落，再圍繞這些段落來編寫劇？”

羅納德把往事放回記憶深。

雖然“油脂之子”面臨沒預料到的困難，但是已經答應的事，還是要勉力去做。羅納德向帕翠莎·伯奇請教歌舞片的劇本寫作方法。

“的歌舞片自有其節奏和結構。一般來說，在劇的開頭會有一段歌舞來給影片定調，然后是劇進第二幕的時候，角發展需要一個段歌舞來幫他完，還有第三幕的反轉，已經最后的高……”

帕翠莎·伯奇對虛心請教的羅納德比較滿意，把歌舞劇的幾個大的固定段落代給了羅納德，“這些地方需要預先在劇本中留出位置，其他的小段歌舞，主要是緒上的助推，可以等待劇本大完以后再往上添加。”

羅納德正在快速的速記下編舞的建議，時不時地皺眉。歌舞片從劇本創作開始，就和其他的電影類型不太一樣，自一派。

怪不得大片場制度解散以后，幾部功的音樂劇電影，比如“西區故事”，“油脂”，“窈窕淑”，都是百老匯功的名劇改編。

而那些仆街的音樂劇大制作電影，比如羅納德老師馬丁·斯科塞斯的“紐約，紐約”，則都是導演欽慕上古音樂劇形式，自己一意孤行的原創故事。

這種自一派，事先在和觀眾的互中慢慢打磨的工作方法，到是和喜劇非常相似。喜劇演員，喜劇導演都需要準備幾年，才能積累夠足夠的，在現場表演中打磨過的段子，然后才能拍攝出一部功之作。

而且和普通的電影可以化用經典的橋段不同，喜劇的段子，歌舞片的歌舞場面，是一次的。這次用了以后，下一部電影就不能再重復。

怪不得制片人斯特伍德想找喜劇導演杰瑞·扎克來，看來兩者確有相似之。

“看來這次要費腦子了。”羅納德不苦笑。

帕翠莎·伯奇看著羅納德有點苦惱，不由開口點撥，“其實也有取巧的辦法，只要你能夠做到這兩點中任意一點，‘油脂之子’維持一個合格的續集不是大問題。如果兩點都能做到，那就一定會火。”